Sosia e fantasmi

　Per quanto cerchi di spiegare a Broccolo l’importanza, la profondità, la bellezza della letteratura giapponese, della sua letteratura, mannaggia, il risultato che ottengo ogni volta è ricevere a malapena qualche commento da divano. Il genere di commenti che si fanno di fronte a un film, come: ma tu guarda quel cretino, perché è sceso in cantina?
　Sono anni che cerco di fargli leggere un racconto di Tanizaki che sarà lungo sì e no quindici pagine, e che è uno dei miei preferiti, senza successo – naturalmente, o non sarei qua a scriverne. Figuriamoci dunque cosa deve essere stato stamattina quando, non ricordo come, mi sono lanciata in una discussione sulla 純文学 (jun bungaku, letteratura pura), che ogni dizionario definisce come segue: «termine usato nella letteratura giapponese per indicare i romanzi che sono più “artistici” che “divertenti”, in opposizione ai romanzi popolari». Da lì inevitabile la menzione dei soliti autori che hanno scritto, e su cui sono stati scritti, fiumi d’inchiostro (Tanizaki, Sōseki, Mori Ōgai, Kawabata), e se due più due fa quattro, ho provato a suscitare un po’ di interessamento su un tema che tengo particolarmente caro: il doppelgänger nella letteratura giapponese (moderna: perché semplificarsi la vita con opere contemporanee non ci piace).

　Senza dilungarsi troppo in analisi storiche, si può dire che la spinta al 近代化 (kindaika, modernizzazione), avvenuta nei primi anni del Novecento, sradicò i valori della società agricola tradizionale, fece collassare la struttura del nucleo famigliare come conseguenza della migrazione di massa verso i centri urbani, e instaurò un alienante senso di ansia prodotto dall’anonimato che finì per intaccare, tra tutto, anche le relazioni sociali tra singoli. A tal riguardo, nel 1992 Seiji Lippit sottolinea: «the city becomes the ground for representing a fragmented consciousness of modern culture». Gli autori sentirono il bisogno di ricercare un’espressione artistico-letteraria che permettesse loro di dare voce alla sensibilità e alla percezione moderna, nonché definire la nuova soggettività. La risposta letteraria allo straniamento conseguente a questo gap culturale tra le epoche, fu la creazione ex novo di metodi di scrittura e generi inediti, come lo 詩 (shi, qualcosa di simile alla “poesia in versi liberi”) e l’entrata in scena di elementi originari delle arti visive e delle scienze, tra cui anche la psicopatologia. Assunsero quindi grande importanza le descrizioni di sensibilità “nervose” e isteriche, di percezioni deviate da strumenti tecnologici e così via: in particolare inizia a comparire con sempre maggior frequenza il tema delle svariate proiezioni dell’io, che può essere letto come doppio, alter ego, sovrapposizioni di personalità e, appunto, doppelgänger.

Den’en no yuutsu, Satō Haruo (1919)

　Satō lega la propria rappresentazione di  doppelgänger ai paradis artificiels francesi. Il protagonista di 田園の憂鬱 (Tristezza rurale, o “A pastoral spleen”), cerca il suo personale paradiso artificiale e lo concretizza nell’acquisto di una casa in campagna per fuggire dall’alienante Tōkyō. La modernità si lega a doppio filo con la nevrosi: sebbene il protagonista trovi iniziale sollievo nel cambio di residenza, la campagna lo inghiotte lentamente causandogli un maggiore senso di vuoto, accompagnato da disturbi allucinatori sempre più frequenti che culminano con la visione del proprio doppelgänger.
　La semantica della visione ricopre un ruolo essenziale nell’illustrare i sintomi psicosomatici della pazzia; il doppelgänger è la conseguenza diretta delle allucinazioni, e ogni situazione in cui la follia si rende centrale all’interno della narrazione è marcata da termini che rimandano al campo del “vedere”, mescolandosi al contempo con l’immaginazione e l’illusione. Alcuni episodi rimandano a una sorta di ribaltamento della categoria stessa di “doppelgänger”: non solo il protagonista vede un’ombra del tutto uguale a sé nelle fattezze e nella voce, ma alla lunga finisce per credere di essere lui stesso il doppio, la propria ombra.

If this were not the true he, and the real he were somewhere else, wasn’t this he here merely a shadow he? […] He looked around, and it was frightful. On the walls above, three shadows of himself and the two dogs were spread out on three sides of him ― projections of large, black images that flickered, now small, now large, at the mercy of the flames. The shadows moved incessantly, looking little by little to be nearing the live body each reflected, to be about to swallow up that body.¹

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Tomoda to Matsunaga no hanashi, Tanizaki Jun’ichirō (1926)

　Il perno della letteratura di Tanizaki sta nella continua contrapposizione di sensibilità giapponese ed estetica europea, e viceversa. I prodromi del tema, eviscerato in 陰翳礼讃 (In’ei raisan, Elogio dell’ombra, 1933), si trovano in racconti brevi come Storia di Tomoda e Matsunaga.
　Qui il doppelgänger non coinvolge solo l’identità del personaggio principale, tale Matsunaga Gisuke, ma ricorre soprattutto nello sdoppiamento dei corpi che oscilla continuamente tra spazi in antitesi: il Giappone (che non si prefigura come luogo familiare ma, al contrario, come innaturale ed estraneo) e l’Europa. Matsunaga, disgustato da tutto ciò che concerne il suo paese, decide di lasciare la famiglia e di fuggire in Francia, assumendo l’identità di Tomoda Ginzō e abbandonandosi a ”sfarzo, dissipazione, vizio, deformità quasi inimmaginabili per la modesta mente degli orientali, un vortice lussurioso e vertiginoso che non lasciava niente all’immaginazione”.

E così, nell’anno e mezzo che seguì il mio arrivo a Parigi, assimilai nella sua completezza ”l’occidente” dal punto di vista sia fisico sia mentale. […] La sensazione che provavo nel momento in cui pensavo queste cose era, come dire, qualcosa di simile a un misterioso terrore. Spesso nei racconti occidentali di fantasmi sono citate storie in cui appare un essere umano del tutto uguale al personaggio. A me era successo il contrario: io, così come ero, avevo finito col trasformarmi in un altro.

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Haguruma, Akutagawa Ryūnosuke (1927)

　Nel complesso, i lavori di Akutagawa sono stati spesso letti come il punto di partenza di un processo atto a decostruire le forme letterarie: se nel periodo Meiji si ricercava l’io nella sua interezza (si veda lo 氏小説, shishōsetsu, il romanzo-confessione), a partire dal periodo Taishō l’io viene sezionato, dissolto. Sotto questo punto di vista, il doppelgänger diviene uno dei temi più importanti nella letteratura di Akutagawa: il primo esempio si trova in 二つの手紙 (Futatsu no tegami, Due lettere, 1917), racconto in formato epistolare introdotto da una cornice in cui il narratore spiega in che modo è venuto in possesso delle due lettere da cui il titolo; nella prima sono fornite spiegazioni sulla validità scientifica del fenomeno del doppelgänger, mentre nella seconda si ha il riscontro concreto di diversi episodi in cui l’autore delle lettere avrebbe incontrato il proprio doppio.
　Il doppio funge da manifestazione della coscienza frammentata, analisi che appare calzante se si prende in considerazione il racconto 歯車 (Haguruma, La ruota dentata). La pazzia è il filo conduttore: il narratore-protagonista si muove attraverso lo spazio urbano in uno stato di disordine mentale fatto di ossessioni, presagi funesti e ricorrenti fenomeni allucinatori causati, tra l’altro, da oggetti della quotidianità pressoché insignificanti come un impermeabile: l’immagine dell’impermeabile si ripresenta costante fin dal primo capitolo ed è quella che per prima introduce il doppelgänger.

In camera, oltre alla valigia, erano stati ovviamente portati anche il cappello e il soprabito. Vedendo il mio soprabito appeso alla parete ebbi l’impressione di aver di fronte la mia figura eretta, per cui lo gettai frettolosamente nell’armadio, posto in un angolo della stanza. […] La moglie di un attore che lavora nel cinema americano aveva visto il mio doppio nel corridoio del Teatro Imperiale. Ricordavo di aver provato imbarazzo quando mi aveva detto: «Mi dispiace di non averla salutata l’altro giorno». Anche un traduttore che aveva una sola gamba, ora defunto, aveva incontrato il mio doppio in un negozio di tabacchi della Ginza. Forse a morire non sarei stato io, ma il mio doppio.

　In Haguruma il doppelgänger è sintomo di follia; il narratore è tormentato dallo sdoppiamento della propria identità, che Akutagawa interpreta come presagio della morte imminente di qualcuno: è interessante notare però come il narratore non pensi che il doppelgänger sia legato alla propria morte, quanto a quella di un terzo, forse addirittura del doppio stesso, in un ribaltamento dei piani in cui l’individuo originale non sarebbe più il protagonista, ma la sua proiezione (come, in un certo senso, accade anche in Den’en no yūutsu).

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K no shōten, arui wa K no dekishi, Kaiji Motojirō, 1926

　Si dimostra essere infine un racconto particolarmente significativo Ｋの昇天、あるいはＫの溺死 (L’ascensione di K, o la sua morte per annegamento): Kaiji analizza il doppio inteso come una nuova percezione dell’arte, da raggiungere attraverso la superimposizione della propria immaginazione sulla realtà, e il doppelgänger viene esplicitamente citato come possibile stato di esistenza. Il narratore si sofferma in particolar modo sull’interesse di K per le ombre: fissando intensamente la propria ombra alla luce della luna la si riuscirebbe ad avvertire come un essere umano a tutti gli effetti, se non addirittura associarla alla vera essenza della propria anima – il doppio è una parte inconscia e inscindibile da se stessi, una sorta di allucinazione ragionata, che finisce per prendere il posto del proprio sé reale.

Ah, shadows and the doppelgänger! On a moonlit night they have the power to bewitch. To know them is to experience that which does not belong to this world. […] your shadow self begins to assume the character of your real self, which in turn starts to feel as if it is drifting farther and farther away.²

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1 | Trad. di Francis B. Tenny in The sick rose. A pastoral elegy, 1993
2 | Trad. di Willian Tyler in Modanizumu: Modern Fictions from Japan. 1913-1938, 2008